Lech Majewski: Skoro przemysł rozrywkowy zrywa boki, ktoś musi być poważny

20.01.2015

Jestem malarzem - widzę obrazami. Gdy piszę wiersz, to najpierw go widzę. Nawet muzyka przychodzi do mnie z obrazami. Widzę dużo rzeczy, mam wewnętrzne widzenie. Nie zamierzałem podejmować tematu Smoleńska w swoich filmach. To rzeczywistość mi go narzuciła. Tworząc "Onirykę - Psie Pole" zrozumiałem, że jest dużo zbieżnych punktów między Florencją Dantego, między gibelinami i gwelfami, między czarnymi i białymi gwelfami, a podziałami w Polsce - mówi reżyser Lech Majewski.

Katarzyna Nowicka: Od razu wpływamy na głęboką wodę – z czego wynika, pana zdaniem, potrzeba używania symboli przez człowieka? Dlaczego tak często używa pan metafor w swoich filmach?

Lech Majewski: To jest najgłębszy język. To jest meta-język, którym ludzie się porozumiewają już od dzieciństwa, ponieważ w bajkach i baśniach zawarte są symbole. Również mity i religie posługują się głównie symbolami. Najważniejsze przekazy dotyczą sfery symbolicznej. Ikonografia bez zrozumienia symboli właściwie nie istnieje. Widzę to w muzeach; ludzie patrzą na obrazy powierzchownie, nie rozumiejąc, jak głębokie znaczenia są ukryte w obrazie. Na przykład holenderskie martwe natury, oprócz tego, że pokazywały kunszt, z jakim malarze potrafili oddawać poszczególne faktury i obiekty, zwykle również zawierały symbole chrześcijańskie. Kieliszek z winem to krew Chrystusa, również winogrona. Małże na stole, to symbol dzieworództwa. Chleb - to Ciało Chrystusa. Jeżeli na srebrnym talerzu są trzy oliwki i nóż, to reprezentują zdradę w Ogrodzie Oliwnym. Mogę mnożyć przykłady. Malarze, którzy komponowali martwe natury, nie tylko pokazywali absolutny kunszt odwzorowania przedmiotów, ale również ukrywali znaczenia operując językiem, który znali prawie wszyscy. Dodatkowo zawierali w obrazach symbole incydentalne, które dotyczyły rodziny zamawiającej obraz. Owoce czy obiekty były alegoriami postaci z tej rodziny. Jeżeli była tam jakaś gnijąca śliwka, to pewnie był to syn, który przepuścił pieniądze w niezdrowy sposób, handlując i tracąc na cebulkach tulipanów. A my współcześnie widzimy, że na obrazie jest tylko jakieś jedzenie, trochę wina, kieliszek, pięknie namalowane lecz bez znaczenia.

Audioguidy opowiadają o tym, co i tak już widzimy.

Niestety, o tym również zapomnieli historycy sztuki, i ci, którzy opisują treści w audioguidach. Również na tabliczkach przymocowanych do ściany, z których leje się pustosłowie; że ciekawa kompozycja, że kolory dobrane, ale o znaczeniu już ani słowa.

Dla pana „wielka sztuka” polega na tym, żeby zawrzeć w niej symbole? Często posługuje się pan w wywiadach sformułowaniem „wielka sztuka”, na czym jednak ona polega, co w sobie ma, że jest wielka?

Jeżdżę po świecie z wykładami pod tytułem „Ukryty język symboli w sztuce” i dochodzę do wniosku, choć może to moje skrzywienie, że nie ma wielkiego dzieła, które nie operowało by językiem symbolicznym. Paradoksalne jest dla mnie przeczytanie eseju Tarkowskiego o tym jak unika symboli, nie dostrzegając, że sam operuje całym ich zestawem w swoich filmach. Nie wiem, czy miał zły dzień, kiedy to pisał, bo nie znam filmu Tarkowskiego, który nie byłby po prostu leksykonem symbolicznym; Rublow stosuje symbole uniwersalne, Zwierciadło - symbole incydentalne, osobiste, znaczące dla Tarkowskiego. Niemniej jednak w jego filmach jest gąszcz symboli ognia, wody, etc - mogę długo na ten temat mówić, bo przecież mam wykłady na ten temat. Widzę zatem, że ktoś, kto nie umie się tym językiem posługiwać, jest skazany na powierzchowność. Ale to wcale nie znaczy, że te symbole muszą być na wierzchu. Akurat mój temperament jest taki, że często są na wierzchu, ale są filmy, bardzo realistyczne, takie jak chociażby "Lot nad Kukułczym Gniazdem", gdzie cała symbolika jest ukryta, podobnie jak w "Pulp Fiction".

Pan bardzo często w swoich filmach posługuje się różnego rodzaju wizjami, także sennymi, w bardzo subiektywny sposób dobiera pan różne odwołania do poszczególnych dzieł. Czy w takim razie można mówić o pana filmach w kategoriach prawdy lub nieprawdy?

To jest pytanie, na które trudno odpowiedzieć. Wchodzimy na niebezpieczne terytorium - prawdy osobistej. Czy jest prawda osobista? Do jakiego stopnia jest to prawda? Na pewno moje filmy są prawdziwym świadectwem mojej wrażliwości; zresztą każdy film każdego twórcy jest w jakimś sensie świadectwem jego wrażliwości, czy też jego osobowości. Jeżeli ktoś robi filmy komercyjne, to najwyraźniej to również odzwierciedla jego osobowość. Tu trudno mówić, co jest prawdziwe. Wszystko jest prawdziwe. Każda rzecz, która zaistnieje. Indianie Nawajo mają fantastyczne rozróżnienie. Mówią, że jest świat realny i świat potencjalny. Świat realny to jest właściwie wszystko, co jest – i ten świat jest prawdą, bo jest faktem. Zaś świat potencjalny to wszystko, co myśli człowiek. Wiedzą o tym, że samo myślenie powoduje narodziny rzeczy. Ktoś się zastanowił dlaczego para wodna podnosi pokrywkę czajnika i doprowadził do tego, że mamy koleje i żelazne pajęczyny torów pokryły cały świat. Proszę jednak doprecyzować, co pani miała na myśli.

Nie myślałam o prawdzie osobistej, myślałam bardziej o prawdzie o rzeczywistości - czy poprzez symbole, wizje, subiektywne powiązania, można powiedzieć coś o współczesności.

Twierdzę, że prawda nie jest relatywna, ona jest. Ale tego w wywiadzie nie poruszymy, bo to dłuższa rozmowa. W Pani pytaniu za dużo jest słów zbyt pojemnych.

Dlaczego tak dużą wagę przywiązuje pan do obrazu, do tego, żeby każdy element był dopracowany w każdej scenie, żeby nie było elementów zbędnych?

Bo jestem malarzem - widzę obrazami. Gdy piszę wiersz, to najpierw go widzę. Nawet muzyka przychodzi do mnie z obrazami. Widzę dużo rzeczy, mam wewnętrzne widzenie. Kiedyś ujrzałem wewnętrznym okiem woły orzące supermarket. Ująłem tą scenę w ostatnim filmie - zdaję sobie sprawę, że o wiele łatwiej i taniej było zastąpić woły końmi, ale nie było by to zgodne z wewnętrznym widzeniem. Mogę nie rozumieć pewnych rzeczy, które widzę wewnętrznie, ale jak już je widzę, to wtedy chcę je zrealizować.

Bardzo często mówi pan o obrazach Bruegla, które na pana wpłynęły - jest to Upadek Ikara, Zima, oczywiście Procesja na Kalwarię, natomiast w Kunsthistorisches Museum są także obrazy, w których dominuje element groteski, na przykład obraz przedstawiający wiejskie wesele, czy chłopa, który zaraz wpadnie do wody. Jakie pan ma zdanie o tych obrazach? Czemu o nich pan nie opowiada?

Opowiadam, przecież zrobiłem breuglowski film - "Angelus". Michael Gibson zobaczył "Angelusa" w Paryżu, po czym napisał recenzję do 'Herald Tribune' twierdząc, że mam umysł breuglowski. Recenzję wsadził do książki pod tytułem "Młyn i krzyż" i wysłał mi – tak doszło do powstania "Młyna i Krzyża".

Chciałam nawiązać do tego, że pan robi filmy bardzo poważne...

Niezupełnie - w Wojaczku jest sporo komedii, w "Angelusie" też. Nawet w "Młynie i krzyżu" są śmieszne sceny.

Ale "Ogród rozkoszy ziemskich" był niesamowicie ciężki przez to po części, że nie był przełamany nawet groteskową sytuacją.

Były śmieszne sceny między kochankami - niezdarności. Może to nie były takie, żeby zrywać boki, ale były zwykłe ludzkie sceny. Pani chce mnie zapytać, dlaczego jestem taki poważny?

Trochę do tego dążyłam.

Wydaje mi się, przemysł rozrywkowy tak namiętnie zrywa boki, że ktoś może zostać poważny.

Krytycznie odnosi się pan też do większości sztuki współczesnej, mówiąc, że jest banalna. Czy w takim razie to samo można powiedzieć o publiczności, która odbiera tę sztukę?

Pytanie, czy rzeczywiście odbiera.

Chodzi do kina.

Nie, kina nie traktuję w tych kategoriach, mówię o sztukach wizualnych, o wystawach sztuki współczesnej. Pytanie, na ile odbiera, i co odbiera. Załóżmy, stają przed Warholem i patrzą na kwiatki z sitodruku. Co oni odbierają? Trzeba, żeby pani podeszła do takiego kogoś i go zapytała.

Oni tylko robią zdjęcia.

Powiedzą, że to miłe dla oka i koniec.

To czego pan oczekuje od swoich widzów?

Niczego. Niczego nie oczekuję, po prostu dzielę się z nimi moim światem i jedni weń wchodzą, a inni nie.

Przejdźmy już do pana najnowszego filmu. Nie przebywa pan zbyt często w Polsce, nie pojawia się pan na wielu polskich imprezach filmowych, nie było też żadnego podjęcia tematu Smoleńska w Polsce w kinie. Zastanawiam się, skąd się wzięła u pana ta decyzja, żeby wrzucić ten temat na warsztat.

No wie pani, ja tego tematu na warsztat nie wrzucałem, to rzeczywistość wrzuciła ten temat.

Tylko nikt się nie odważył do tej pory go wykorzystać...

To już proszę pytać tych, którzy się nie odważyli.

Czy to, że wybrał pan Dantego, żeby opowiedzieć o historii z "Oniriki - Psiego Pola", jest jakąś formą artystycznego dystansowania się od tego, co się wydarzyło?

Ażeby opowiedzieć o swojej rzeczywistości we Florencji, Dante posłużył się Wergiliuszem, który żył tysiąc trzysta lat przed nim, a mnie pomógł Dante żyjący siedemset lat wcześniej. Zrozumiałem, że jest dużo zbieżnych punktów między Florencją Dantego, między gibelinami i gwelfami, między czarnymi i białymi gwelfami, a podziałami w Polsce.

Jakiej reakcji na film się pan spodziewa w Polsce?

... Normalni ludzie będą normalnie reagować, a środowisko - nie wiem, jak. Jeżeli sądzić po odbiorze filmu w Gdyni, to trochę nie mam komentarzy.

Jako jednego z twórców, którzy pana bardzo inspirują, wymienia pan Wojciecha Jerzego Hasa.

Mojego profesora.

Jak pan myśli, dlaczego stało się tak, że spomiędzy dwójki, Hasa i Wajdy, to właśnie ten drugi wygrał światową i polską sławę?

Byłem w Meksyku na festiwalu filmowym i pewien młody człowiek, przyszły lekarz, student medycyny na ostatnim roku, był moim tłumaczem. Jak się dowiedział, że uczył mnie Has, to chciał mnie całować po rękach. Tak kochał Hasa. Has też jest znany.

W Polsce mniej, zdecydowanie.

Ale na świecie jest bardzo znany. Scorsese włożył dużo pieniędzy i wysiłku, żeby odnowić wszystkie kopie Hasa. Francuzi kochają Hasa, widziałem jego ogromną retrospektywę w Paryżu, robioną przez Cinémathèque Française, i było to wszystko tworzone z wielką admiracją. W Polsce jest tendencja, żeby nie szanować swoich wizjonerów, a żeby szanować czy też nagłaśniać jakąś inną wrażliwość.

Co pan myśli o współczesnej Polsce? W wywiadzie udzielonym w 90 roku Tadeuszowi Sobolewskiemu, powiedział pan, że nie podoba się panu współczesny polski kapitalizm, woli pan ten stary, amerykański. Jak przyjeżdża pan teraz do Polski, to co pan może powiedzieć o tym kraju - zmienił się na lepsze, gorsze, ciągle jest tak samo źle?

Nie jestem w stanie powiedzieć tego w jednym zdaniu.

To w dwóch.

Nie, proszę mnie nie pytać o takie rzeczy. Mogę mówić o swoich filmach albo o sztuce dawnych mistrzów. 

Rozmawiała Katarzyna Nowicka

Lech Majewski jest reżyserem filmowym i teatralnym, pisarzem, poetą i malarzem. Należy do członków Gildii Reżyserów Amerykańskich i Europejskiej Akademii Filmowej.

fot. http://www.bytomfilmfestiwal.org/

Przeczytaj także
MKiDN: "Od dziś Kolekcja Książąt Czartoryskich stała się własnością narodu polskiego"

"Od dziś Kolekcja Książąt Czartoryskich stała się własnością narodu polskiego. Polskie zbiory narodowe zostały wzbogacone o tysiące dzieł sztuki światowej klasy, m.in. o "Damę z gronostajem" autorstwa Leonarda da Vinci i "Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem" Rembrandta, "Polonię - Rok 1863" Jana Matejki, rysunki i szkice autorstwa Rembrandta oraz Renoir’a, ryciny ...

Odsłonięcie Pomnika "Katyń - Smoleńsk" w Trzebnicy

10 listopada 2016 r. w Trzebnicy odbędzie się uroczystość odsłonięcia pomnika upamiętniającego Polaków zamordowanych w 1940 roku przez sowiecki reżim komunistyczny. Pomnik upamiętnia również ofiary katastrofy smoleńskiej, w której 10 kwietnia 2010 roku zginęło 96 osób na czele z Prezydentem RP Lechem Kaczyńskim i jego żoną Marią, udających się do ...

Prezydent padł ofiarą teoretycznego państwa?

Mamy wciąż do czynienia z państwem, którego służby nie są w stanie zapewnić bezpieczeństwa najwyższym dostojnikom.

Copyright © 2011 Rebelya.pl Wszelkie prawa zastrzeżone.